Фридриху Эрмлеру революция дала все. «Октябрь. Великие события я воспринял по-своему: революция — это для меня», — писал он спустя много лет. Сын столяра, выросший в бедном еврейском местечке, плохо говоривший по-русски, с двенадцати лет служивший мальчиком на побегушках в провинциальной аптеке… Отсюда и псевдоним (настоящее имя режиссера — Владимир Бреслав): Эрмлер по-немецки означает «бедняк». Кинематограф он полюбил с 15 лет, мечтал о карьере кино-артиста — наверное, потому, что просто не знал другого искусства. Он и сам писал об этом: «Из музыкальных инструментов случалось видеть в детстве гитару да мандолину, а на еврейских свадьбах — еще скрипку или кларнет. Может быть, если бы в те темные годы мне довелось бы услышать хорошую симфоническую музыку, я и не связал бы свою жизнь, свою судьбу с кинематографом». Он и до конца жизни оставался чрезвычайно восприимчив к музыке, мечтал поставить фильм о Бетховене, задумывал снять третью серию своего «Великого гражданина» — о партийном руководстве музыкой (объединив две любимые темы). Два лучших композитора советского кино — Дмитрий Шостакович и Гавриил Попов — работали с Эрмлером в полную силу, зачастую относясь к другим киноработам лишь как к халтуре для заработка (так, например, отзывался Шостакович даже о некоторых своих работах с Козинцевым и Траубергом). Наконец, когда в 1932 году у него родился сын, Эрмлер с первых дней мечтал, чтоб он стал дирижером. И Марк Эрмлер стал прек
Георгий Жженов, один из последних актеров немого кино, которых мне посчастливилось застать, как-то сказал: «В начале 1930-х годов на Ленфильме» было три кита: Козинцев и Трауберг (это как бы один режиссер), Эрмлер и Червяков". В общем все правильно. Судьба Козинцева и Трауберга хорошо известна: мальчики из культурных еврейских семей, которым — кабы не революция — была обеспечена спокойная интеллигентная жизнь. Революция бросила их в искусство. Для забытого ныне Евгения Червякова (почти все его немые картины погибли), окруженного искусством с самого детства, воевавшего в белой армии, революция была ударом, выбросившим его из старой жизни в полную неизвестность. Его единственному сохранившемуся немому фильму «Города и годы» (1930) — одной из самых тонких и неожиданных картин об интеллигенции и революции — уверен, еще предстоит вернуться в историю кино и занять там свое, уникальное, место.
«Эрмлер был партийным художником» — с этого утверждения начинается лучшая на сегодняшний день работа об Эрмлере, написанная покойной Изольдой Сэпман. Изольде Владимировне были абсолютно не свойствены подобные казёные лозунги, да и работа издана на излёте относительно либеральных времён, в начале 1970-х. Но фраза про «партийного художника» — дежурный вступительный или завершающий аккорд в каждой искусствоведческой статье 1930–1950-х годов — применительно к Эрмлеру из штампа превращается в максимально точное и емкое определение.
Сюжет биографии Эрмлера — в отсутствии сюжета, в сочетании противоположностей, которые во все стороны выпирают из, казалось бы, идеально «сделанной» биографии художника-партийца.
Сложно писать об Эрмлере. С каждым годом имя это все тускнеет и тускнеет. Почему Эрмлера забыли в России, объяснить можно: в годы перестойки партийный пафос мог вызывать только гнев или отвращение, сегодня же не в чести наивность и убеждённость, свойственные Фридриху Марковичу. А вот почему Эрмлера не знают на Западе — непонятно. Ведь если отвлечься от идеологии (вовсе не однозначной в данном случае), остается мастерство. А Фридрих Эрмлер — и этого не отнимешь — один из величайших мастеров в истории советского и, не побоюсь утверждать, мирового кино. Это признавали Эйзенштейн, Чаплин, Пабст. Он принадлежал к породе сумасшедших — таких как Всеволод Пудовкин, Иван Пырьев, Марк Донской. Неуравновешенные, взрывные, эксцентричные, юродствующие, наивные и упертые, они оказались самыми тонкими психологами, надолго опередившими свое время и одновременно запечатлевшими его точнее некуда. Про таких не складывали красивых легенд — про них рассказывали бесчисленные малоправдоподобные анекдоты и байки. Но — такова статистическая закономерность — те навсегда остались частью собственной легенды, как бы в плену у нее, а эти — живут назло анекдотам. И картины их живут. У таких режиссеров нужно периодически отсматривать все фильмы без исключения, не доверяя рецензиям и киноведческим трудам: прорыв в современное, теперешнее кино можно обнаружить в самом неожиданном месте. Хотя — и это неизбежная оборотная сторона — общепризнанный шедевр такого мастера может оказаться безнадежно устаревшим. Эрмлер был самым прямолинейным из всей этой компании, а фильмы его — наиболее тенденциозными. Он — быть может, единственный в своем поколении — никогда не стремился к обобщениям, никогда не претендовал на «высшую правду» и объективность. И, разумеется, оказывался объективнее всех, в чем нередко убеждался сам — каждый раз с глубочайшим ужасом.
Журналистка сама передала Эрмлеру этот сильно беллетризированный дневник, когда закончился их роман, тяжелый, безрадостный и унизительный для обоих. Она вышла замуж, была счастлива в браке, родила дочку, в 1970-е годы эмигрировала в Америку, где дожила до ста с лишним лет, писала мемуары о Шкловском, о Бродском, о режиссере Тимошенко. И ни разу не упомянула Эрмлера, фотография которого до конца жизни висела в ее комнате. Я не уверен, что она хотела бы увидеть свои записи опубликованными, поэтому фамилию ее называть не буду: во-первых, это не так важно, во-вторых, особо любопытствующие и сами догадаются. В заключительных строчках «Синей тетради» она предложила Эрмлеру «первое настоящее пожатие дружеской руки». Он принял это пожатие и тут же вычеркнул автора «Синей тетради» из своей жизни. Или, вернее будет сказать, из Биографии, потому что Эрмлер сознательно строил себе Биографию, отбрасывая все, что не укладывалось в установленные рамки.
Цитата, конечно, большая, но важная. Взята она из «Синей тетради об Эрмлере», которая хранится в архиве режиссёра с надписью на обложке: «Журналистка. Эрмлер был предмет её обожания. Тетрадь посвящена ему. Она была влюблена в него». Надпись принадлежит актрисе и художнице Вере Александровне Бакун — жене Фридриха Марковича. К Вере Александровне мы ещё вернёмся. К «Синей тетради» — тоже.
У него беспощадная логика и жестокая совесть. Это — Фридрих Эрмлер…»
У него серые глаза и большой лоб. У него волнистая копна волос. У него нежная кожа, и он стыдлив, как девушка.
Не любит тоски в чужих глазах и умеет отличить в системе жизни главное от неглавного. Умеет быть на голову выше самого себя. Умеет сортировать людей и может привязаться к человеку, его не стоящему.
Хороший товарищ не по убеждению, а от лирики. Сентиментален, как семнадцатилетняя девушка, и умен, как английский дипломат. Если предложить ему апельсин — откажется, если предложить вторично — возьмет, чтобы не обидеть, и будет есть через силу.
Он упрям и горд. Прямолинеен до педантизма. Умеет поставить на место и не пожалеет. Зато сам может возиться с человеком, как нянька. Заботливо и грубовато, как слон, которому поручают двухлетнего ребенка. В жизни сам как ребенок: иногда не умеет купить носового платка. Честен до жестокости и жесток от честности.
Он не любит стричь ногти, но долго капризничает при выборе свитера: все недостаточно хорошо. Он любит сосиски и туфли на толстой резинке. Он ничему не учился и все знает. А если не знает, то заявляет об этом честно и открыто.
«Он режиссер и снимает хорошие картины. Он прямой и четкий — как стальной стержень в машине. Он знает: почему и отчего.
» ЮБИЛЕЙ. Фридрих Эрмлер. 110 лет со дня рождения Житие партийного художника
Журнал «Сеанс» | Житие партийного художника
Комментариев нет:
Отправить комментарий